Malerei – Installation
und
Vermittlung der Kunst und Ästhetik Japans

Gedanken zu der Ausstellung „Verschieden – Gemeinsam“

Lydia Brüll

Im Rahmen des Jubiläumsjahres der Stadt Sendenhorst wurde am 24. Oktober 2015 die Ausstellung „Verschieden – Gemeinsam“ in meinem Kunstatelier eröffnet. Die Ausstellung präsentiert drei künstlerische Ansätze: den der Malerei (Lydia Brüll), der Bildhauerei (Basilius Kleinhans) und der Installation (Jürgen Krass). Die drei unterschiedlichen Positionen lassen die vielgestaltigen Möglichkeiten der Kunst nicht nur lebendig werden, sondern regen auch zu einem spannenden Dialog an. Zeigen sie doch, dass es mehrere Wege gibt, die Wirklichkeit wahrzunehmen und zu definieren. Kunst ist wie eine offene Tür, die uns eine erweiterte Sicht auf die Welt ermöglicht und unser Lebensgefühl bereichert.

Der Künstler spielt mit seinen Wirklichkeitsvorstellungen, hinterfragt sie und setzt sie entsprechend der ihm zur Verfügung stehenden Materialien, Werkzeugen und technischen Vorgehensweisen um. In seinen Exponaten werden verschiedenste Themen und Probleme ins Bild gesetzt werden. Zugleich sind die Exponate aber auch ein vom Betrachter zu befragendes Material, allerdings immer eingedenk der Tatsache, dass Kunst niemals Probleme löst, diese uns jedoch bewusst macht und Anstöße zum Weiterdenken und Fühlen gibt.

Charakteristisch für die Bilder von LYDIA BRÜLL sind die auf dem Malgrund leer gelassenen weißen Flächen. Im Westen wird Leere als die Abwesenheit von etwas, als Mangel betrachtet. Leere ängstigt viele Menschen. In der Kunst und Literatur spricht man gern vom ‚horror vacui’ und bezeichnet ‚den Schrecken vor der Leere’, aus dem die Neigung vieler westlicher Künstler entspringt, leere Räume des Papiers oder der Leinwand mit Gemaltem voll auszufüllen bzw. mit Text zu überdecken. Die Wertschätzung der Nicht-Farbe Weiß von Lydia Brüll liegt in der intensiven Auseinandersetzung mit der ostasiatischen Malerei begründet. Weiß versinnbildlicht dort besonders in der Kalligraphie und Tuschemalerei ‚Leere’. Leere jedoch nicht als das Nichts verstanden, sondern als der Grund aller Dinge, als die Fülle der Leere.

Die leer gelassene Fläche des Malgrundes ist also wesentlicher Bestandteil des Bildes. Sie ist ‚das gemalte Ungemalte’. Das farblich Dargestellte auf dem Malgrund, ob abstrakt oder gegenständlich, erfährt erst im Kontext mit dem ‚Weiß’ seine volle Wirkkraft. Gemaltes und Ungemaltes’ werden auf diese Weise zu einer Gesamtheit von Beziehungen. So das dreiteilige Werk ‚Wandel’ oder das zweiteilige ‚Begegnung’.

Bei den in den Serien ‚Lebenslinien’ und ‚Lebensmuster’ gestalteten Exponaten hat man es nicht mehr mit einem Bild im herkömmlichen Sinne zu tun, sondern mit einem Gebilde, das in die dritte Dimension ausgreift. Hier arbeitet Brüll neben Leinwand und bemaltem Papier zusätzlich mit Faltungen und Knickungen des Papiers. Sie sind eine von vielen Möglichkeiten, bestimmte Lebenszusammenhänge zum Ausdruck zu bringen, Verborgenes sichtbar zu machen.

So geht es in der Serie Lebensmuster um die Frage, in wie weit wir uns der durch etwa Kultur, Ideologien, Erziehung vorgegebenen Muster, denen wir im Leben folgen, bewusst sind. Zunächst nehmen wir ein auf weißer Leinwand montiertes, weißes Blatt Japanpapier auf, auf dem Lebensmuster mit unterschiedlich angeordneten goldenen Kreisen dargestellt sind. Gold ist Symbol für Reinheit, Sonne, Licht, Weisheit, ist aber auch Statussymbol für Reichtum und Überlegenheit. Auf den ersten Blick befriedigen die dargebotenen Muster ästhetisch. Die Knickungen und Faltungen des weißen Papiers verstören den Betrachter und fordern ihn auf, sein Verhältnis zu diesen Lebensmustern auszuloten. Wird mir hier etwas vorgegaukelt, lasse ich mich blenden, sind sie mit meiner Lebenssicht vereinbar? Bin ich in der Lage, mich gegebenenfalls von ihnen zu lösen oder sie zu verändern, um mir Bewegungsspielräume zu erhalten oder neue zu schaffen?

In den ‚Lebenslinien’ bedient sich Brüll der abstrakten Kalligraphie Ostasiens, die sie auf ihre eigene Weise umsetzt. Schwarze und goldene Linien fließen allein oder parallel zueinander über ein weißes Blatt Japanpapier, das auf einer schwarzen Leinwand appliziert ist. Ohne den Pinsel abzusetzen werden die Linien in einem Atemzug gezogen. Könnte man die Linien für sich allein als eine innerästhetische, malerische Äußerung deuten, so wird der Betrachter durch die verschiedenen Formen der Faltungen des Papiers zu einer verstärkten reflektierten Haltung angeregt: die Komposition von Linie und Faltung als modellhafte Form des Umgangs mit dem Leben wahrzunehmen. Durch die in die dritte Dimension gehenden Faltungen des Papiers und die dadurch entstehenden Schatten wird die Tuschlinie mehrfach gebrochen. Sie visualisieren die Brüche im Leben eines Menschen, Brüche die erlebt und gelebt werden müssen, die aber stets auch Entfaltung in sich schließen.

Neben Falten und Knicken gibt es die verschiedensten Möglichkeiten mit Papier zu arbeiten. In ihren Fragmente-Bildern bedient sich Brüll des Papierreißens. Hierbei muss das Papier sorgfältig ausgewählt werden, weil die Beschaffenheit des Papiers einen entscheidenden Einfluss auf die Gestaltung hat. Hier bevorzugt Brüll starkes Bütten- oder Japanpapier. Auf großen weißen Papierbögen aquarelliert sie zunächst farbige Kompositionen, aus denen sie nach dem Trocknen bedachtsam Fragmente reißt. Das Herauslösen von Details aus dem ehemaligen Bildkontext ist ein Zerstören einerseits und zugleich ein neues Finden. Es ist ein Malen ohne Pinsel. Der Reißvorgang ist ein meditativer, da die beim Reißen entstehenden, weiß hervortretenden Papierschichten nicht verletzt werden dürfen und sichtbar bleiben sollen. Diese Fragmente werden auf einen monochrom weißen oder schwarzen Hintergrund montiert. Auf den ersten Blick wirkt jedes der Fragmente in seiner Aussagekraft scheinbar isoliert. Doch in der lockeren Komposition der verschiedenen Fragmente auf der großen, weißen Wand, die wiederum die ‚Leere’ symbolisiert, scheint jedes mit den anderen einen Dialog einzugehen. Diese dialogische Beziehung ist nicht endgültig, sondern durch Umhängung jederzeit veränderbar. Damit ist eine unendliche Variabilität möglich und dem Betrachter bietet sich immer wieder ein neues Bild.

Aus seinem umfangreichen Oeuvre wählte BASILIUS KLEINHANS für diese Ausstellung die Themen Haus, Fenster, Boot, Leiter in unterschiedlichen Variationen aus. „Meine Arbeiten kreisen um Himmel und Erde als gedanklicher Raum,“ so Kleinhans über seine Werke. Die Betonung liegt hier auf „kreisen“, denn er vermittelt, dass er kein aktiv Suchender, sondern vielmehr ein Himmel und Erde aufgeschlossener Finder von Motiven ist. Das, was die Skulptur zeigt, steht in einem gleichberechtigten Verhältnis zu der Art und Weise des Zeigens. Sein Werkstoff ist patinierte Bronze, Palladium, aufgelegtes Blattgold. Gelegentlich kommt auch Farbe ins Spiel, z. B. blau, rot, weiß. Seine Werke sind klar, von vereinfachter Formensprache, sie sind in ihrer Art vollkommen, ohne perfekt sein zu wollen. Kleinhans ist sich durchaus bewusst, dass alles Perfekte die Fantasie ausschließt.

Für die Wahrnehmung einer Plastik wird die Mehransichtigkeit vorausgesetzt. Erst wenn der Betrachter sich um das Werk herum bewegt, wird es für ihn durch den Blickwechsel in seiner Ganzheit erlebbar. Das plastische Gebilde wird zum Medium, durch das der Betrachter das interessante Zusammenspiel von Raum und Plastik erfährt. Zudem rufen die Skulpturen von Kleinhaus eine erzählerische Komponente wach.

Das Haus gilt als Symbol für Heimat, Geborgenheit, Gemeinschaft, es bietet im allgemeinen Schutz und Wärme. Kleinhans variiert: Häuser durch Wiederholungen aneinander gereiht, mehrere Häuser um einen See gruppiert, Häuser zu einer Pyramide übereinander getürmt, Häuser auf hohen Pfählen. Manche Häuser sind zu einem Block geformt, manche nach allen Seiten hin offen. Hier deuten ‚Linien-Stangen’ nur die Konturen eines Hauses an – eine äußerst sparsame Markierung, die einen Innen- vom Außenraum abgrenzt. Die sonst geschlossene Hausform wird so nach allen Seiten hin geöffnet, die Energieströme fließen gleichsam durch den plastischen Körper. Dieses gelungene Spiel zwischen Verdichtung und Auflösung wird besonders sichtbar in der Gegenüberstellung der beiden Modelle ‚Haus im Haus’, wo Kleinhans zwischen den Kompositionen ‚geschlossenes Haus im offenen Haus’ und ‚offenes Haus mit offenem Haus’ variiert. Oder ‚offenes Haus’ und darinnen zwei aneinander gelehnte Leitern, die sich oben treffen. Ein Sinnbild der Zweisamkeit bei aller Autonomie des Einzelnen? Auf alle Fälle steht die Leiter für die Verbindung zwischen Himmel und Erde, steht für Aufstieg, Steigerung, Entwicklung und des Abstiegs, des auf den Boden Zurückkommens, des Wieder-Trittfassens.

Ein von Kleinhans oft bearbeitetes Motiv ist das Boot – ein archetypisches Symbol vieler Kulturen. Er gestaltet es in vielfältigen Facetten: Segelboot, Sonnenboot, Hochzeit der Boote, Boot für Tag und Nacht, Bootskompositionen. Symbolisch steht das Boot für Veränderung und Bewegung. Es hilft das keinen Halt gebende Element Wasser zu befahren und die Umgebung zu erkunden. In der Mythologie steht es für die Überfahrt vom Reich der Lebenden ins Reich der Toten oder umgekehrt. Im übertragenden Sinn versinnbildlicht es das Hinstreben auf ein Ziel und einen Neuanfang. Besonders interessant ist die Zusammenstellung von ‚Haus und Boot’. Löst es doch beim Betrachter die Vorstellung aus, den vertrauten oder vielleicht sogar zu eng gewordenen Lebensraum ‚Haus’ vorübergehend oder für immer zu verlassen zu können. Auffallend bei den Bootsdarstellungen ist auch die Betonung und Anordnung der Ruder. Ihre lineare Kraft durchdringt und öffnet den scheinbar begrenzten Raum des Bootes und weist über ihn ins Unendliche hinaus. Obwohl Kleinhans in den hier ausgestellten Objekten auf die Darstellung von Menschen, von Wasser und Erdreich verzichtet, löst er durch visuelle Verlaufsbewegungen und Rhythmisierungen die Imagination derselben beim Betrachter aus.

In engem Zusammenhang mit dem Haus stehen seine faszinierenden „Fensterbilder“. Fenster sind ein Symbol für Verbindungen zwischen dem Innenraum eines Hauses und der Welt draußen. Auch hier besticht die Schlichtheit der Ausführung: Zwei sich einem großen U gleichenden auf einer schmalen Bronzeplatte gegenüber stehende Bronzeplatten, auf deren Vorderplatte geometrisch angeordnete Muster ausgeschnitten wurden. Zwischen beiden Platten ist eine mit Blattgold bedeckte Bronzeplatte schräg angebracht, so dass durch die geometrischen Muster ein warmes Licht von innen nach außen dringt und ein Gefühl der Wärme und Geborgenheit vermittelt wird. Kleinhans bedient sich in seinen Werken gern der Wirkkraft des „Goldes“, mit dem wir die Vorstellung von etwas Ewigem, Strahlendem verbinden. Das Leuchten des Goldes hat seine Entsprechung im Leuchten von Sonne, Mond und Sternen. Mit der Verwendung von Gold verdeutlicht Kleinhans aber nicht nur das Wechselspiel zwischen Licht und Schatten, Tag und Nacht, sondern er holt auch das Kosmische, das Transzendente, ins Erdenleben herein. Seine Skulpturen fassen Raum und lassen Raum. Lassen Raum für das Sehnen, Hoffen und Träumen des Betrachters.

‚Innen und Außen’ ist das Thema von JÜRGEN KRASS. Es ist eine selbstverständliche Alltagserfahrung, dass wir in Resonanz zu unserer Umwelt leben und umgekehrt. Aber welcher Art ist dieses Wechselspiel zwischen Innen (Ich) und Außen (Außenwelt)? Wie setzt Krass dieses Wechselspiel künstlerisch um? Krass lässt sich gern von literarischen und philosophischen Texten anregen. In diesem Fall bezieht er sich auf Ernst Bloch: „Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst. Das Bin ist innen. Alles Innen ist an sich dunkel. Um sich zu sehen und gar was um es ist, muss es aus sich heraus. Muss sich heraus machen, damit es überhaupt erst etwas sehen kann, sich unter seinesgleichen, wodurch ein Ich bin, als nicht mehr an sich, zu einem Wir wird….. So merkt sich alles Innen erst über das Außen; gewiss nicht, um sich dadurch zu veräußerlichen, wohl aber, um sich überhaupt zu äußern.“ (Tübinger Einleitung in die Philosophie, Frankfurt/M 1967, s. 11f.)

Die für diese Ausstellung geschaffene große zweiteilige Installation „Innen – Außen – Innen“ vermittelt dieses Wechselspiel mit anschaulichem Nachdruck. Denn ein Teil der Installation steht im Freien außerhalb des Foyers, der andere Teil innerhalb desselben. Nur eine Glaswand trennt beide Teile voneinander, so dass die grundlegende Verbindung beider offensichtlich ist. Außen auf dem Steinboden ruht ein abstraktes Holzgebilde, das potentielle Lebendigkeit ausstrahlt. Ihm gegenüber steht im Foyer ein an den Innenseiten verspiegelter großer Holzrahmen als das Innen, in welches das abstrakte Holzgebilde bereit zu sein scheint, vorzudringen oder zumindest in Kontakt zu treten. Bei aller Formenstrenge der Installation zeigt sich dem Betrachter eine behutsam anmutende Begegnung zwischen dem vermeintlichen Innen und dem vermeintlichen Außen.

Der Rezipient erkennt zunächst nicht die mögliche Bespiegelung seiner selbst in dem Holzrahmen. Erst wenn er sich in den Holzrahmen stellt, wird er mit seinem eigenen Abbild und damit mit der Begrenztheit seines eigenen Horizonts konfrontiert. Krass überlässt es dem Betrachter, sein Verhältnis zur eigenen Darstellung sinnfüllend zu bestimmen. Verliert er sich in den ständig wechselnden Bildern seiner selbst? Genügen sie ihm? Fühlt er sich in dem Sich-Selbst-Bespiegeln eingeengt? Macht es ihm Angst? Drängt es ihn, seinen Wahrnehmungshorizont zu erweitern? Krass geht es also um die Frage der Verortung von Wahrnehmungsmöglichkeiten zwischen Innen- und Außenwelt. Es geht ihm um Begrenzung und Entgrenzung, um das Finden einer Balance zwischen seiner persönlichen Vorstellungswelt und einem Bezugsrahmen, der die Begrenztheit des eigenen Meinens übersteigt.

Auch in den beiden Werken „verWINKELt“ und „BlickWinkel“ spielt das Thema Spiegelung eine Rolle. Die besondere Schreibweise weist darauf hin, dass es hier um die Metapher Winkel geht. Bei dem Objekt ‚verWINKELt’ sehen wir drei nach dem goldenen Schnitt gearbeitete Winkel aus Chrom, von denen jeder aus einem erdigen Kreisrund heraus ragt. Der Winkel der drei wiederum kreisförmig angeordneten Werkstücke ist gleich, nur die Länge der Schenkel ist unterschiedlich. Das Erscheinungsbild der drei Winkel ist für sich allein schon aufgrund der sich im Raum kreuzenden Chromschenkel ästhetisch äußerst befriedigend. Darüber hinaus verdeutlicht die Installation jedoch, dass jeder Winkel nur bestimmte Ausschnitte der Umgebung sichtbar macht. Umkreist der Betrachter die Installation – was von dem Künstler ausdrücklich erwünscht ist – spiegelt dieser sich je nach Lichteinfall auf die verchromten, glänzenden Winkelschenkel in einem farbigen Lichtmuster – ein faszinierendes sich ständig veränderndes Spiel seiner selbst.

Bei dem Objekt „BlickWinkel“ nutzt Krass das monochrome Hell-Dunkel des auf dem Boden liegenden 90-Grad-Winkels, auf dem in Spiegelschrift der Begriff „BlickWinkel“ zu lesen ist. Geht der Rezipient in die Hocke offenbart sich Erstaunliches. Auch hier beleben die verschiedensten Farb- und Lichtreflexe das Objekt, machen Lust zum Entdecken der vielen Möglichkeiten des Sehens, ermöglichen ein bewusstes persönliches Erleben von ästhetischen Erfahrungen.

In seiner Installation „Aus sich heraus“ geht Krass von seinem eigenen Körper aus. Er zerlegt seinen Körper in 81 Holzwürfel. 27 unbeschriftete Würfel, die er zu einem großen Würfel schichtet, stehen für die Masse seines Körpers. Ein Lot schwebt mittig über dem Würfel, stößt man es an, umkreist es den Würfel und pendelt sich nach geraumer Zeit wieder mittig ein – ein Sinnbild für die Suche des Menschen nach seiner Mitte. Weitere 54 Würfel sind in unmittelbarer Nähe auf einen Haufen geworfen, sie stehen symbolisch für Geist und Seele und sind auf jeder Seite mit den entsprechenden Buchstaben der Begriffe Geist – Seele – Masse beschriftet. Krass fordert den Besucher ausdrücklich auf, sich auf ein Spielen mit den Würfeln einzulassen, sie zu neuen Begriffen zusammenzusetzen und an neue Orte zu verlegen. Dadurch wird dieses Werkstück zu einem ‚Handlungsstück’. Es hat einen immateriellen, performativen Charakter und vollzieht sich im jeweils individuellen körperlichen und gedanklichen Handlungsprozess des Beteiligten – ein Modell für das dynamische Kräfteverhältnis zwischen Subjekt und Außenwelt.