Malerei – Installation
und
Vermittlung der Kunst und Ästhetik Japans

‚Ikebana als Wertschätzungsstrategie’

Lydia Brüll

Viele Künstler/Innen haben ein besonderes feeling für interkulturelle Begegnungen. Künstler sind eher als Andere offen für Neues. Sie vermögen mit Spannung, aber auch mit der notwendigen Gelassenheit, kulturelle Grenzen zu überschreiten. Damit sind sie oft genug Vorreiter ihrer Zeit. Zunächst stehen sich Fremd- und Eigenwelt gegenüber, aber man bemüht sich um Verständigung – ein langwieriger Prozess mit Anpassungen, Verwerfungen, Wandlungen. In diesem Zusammenhang ist die Umsetzung bestimmter Kunstformen Japans durch westliche Künstler für mich von besonderem Interesse. In diesem Essay geht es um die Umsetzung der japanischen Kunstform Ikebana, der Kunst des Blumensteckens, durch die Künstlerin Stephanie Senge.

Während meines ersten Japanaufenthaltes erzählte mir ein japanischer Freund zu dem Problem interkulturelle Begegnung folgende kleine Anekdote:

Der Abt eines japanischen Klosters empfing einmal einen sehr gebildeten und erfolgreichen Mann aus dem Westen, der tiefere Einsichten in das Geheimnis des Lebens bekommen wollte.

Der Abt bereitete für den Gast und sich eine Schale Tee zu. Dabei begann der Abt sein Wissen zu erläutern, aber der hoch gebildete und weit gereiste Gast unterbrach ihn immer wieder, um seine Sicht der Dinge darzulegen.

Der Meister schien ungerührt von all den Einwänden und goss in aller Ruhe die Schale seines Gastes voll und goss immer weiter und weiter und weiter. Der Tee trat über den Rand der Schale, und als der Meister seelenruhig weiterhin nachschenkte, konnte der Mann nicht mehr an sich halten.

„Aber die Schale ist übervoll! Es geht nichts mehr hinein!“

Der Meister lächelte und sagte ruhig:

„Wie diese Schale bist du voll mit deinen eigenen Meinungen und Urteilen. Wie kann ich dir überhaupt etwas zeigen, wenn du nicht zuerst deine Schale leer machst?“

Mir wurde durch diese Anekdote klar, was Annäherung an eine andere Kultur voraussetzt: sich von eigenen Vorurteilen frei machen und bereit sein, die in der eigenen Kultur erlernten Denkkonventionen zu hinterfragen. Das ‚Andere’ schauen, erleben, darüber nachsinnen, umgestalten und damit Neues schaffen.

Aufgrund der interkulturellen Beziehungen fand eine weltweite Verbreitung der so genannten dô-Künste Japans statt. Dô bedeutet ‚Weg’ und es gibt der Wege viele: chadô, der Weg des Tees, kendô, der Weg des Schwertes, shodô, der Weg des Schreibens, Kadô, der Weg es Blumenarrangierens usw. Alle dô-Künste verstehen sich sowohl als Kunst- und als Lebensübung. Dem Praktizierenden eines Weges wird durch einen Meister nicht nur die notwendige Kunstfertigkeit vermittelt, sondern er verhilft ihm auch zu einer geistigen Reife und dem Weg zu sich selbst.

Jeder Weg wahrt seine Tradition, die von Generation zu Generation weitergegeben wird. Ein Weg birgt Erfahrungen vieler und nimmt Erfahrungen weiterer auf. Am Anfang des Praktizierens geht es allein um das Lernen an den Vorbildern. Erst wenn der Praktizierende das Handwerkliche mühelos beherrscht, darf er selbst schöpferisch tätig werden. Erst dann ist er Urheber eines erlebten und nicht eines ‚gemachten’ Werkes, ist er Urheber einer künstlerischen Aussage, die ihren Anspruch mit Verweis auf sich selbst begründet.

Ikebana zählt also zu einer dieser dô-Künste. Das Schriftzeichen ike bedeutet ‚zum Leben bringen’, ‚am Leben erhalten’, ‚anordnen’, das Schriftzeichen hana bedeutet Blume. Man nennt diese Kunst auch Kadô, der ‚Weg der Blumen’. Seine Anfänge liegen im religiös-kultischen Bereich in der Tradition der buddhistischen Blumenopfer, die im 7. Jahrhundert von China nach Japan gelangte. Während der Jahrhunderte entwickelte es sich zu einer Kunstform, die ab dem 17. Jahrhundert durch den Zen-Buddhismus einen lebensphilosophischen Hintergrund bekam. Es entstanden verschiedene Schulen. Besondere Bedeutung erlangten die Ikenobô-, Ohara- und Sogetsu-Schule. In ihnen werden mehrere Stile gepflegt – zum Beispiel Rikka (Stehende Blume) als die älteste Form, Shoka (Lebendige Blume), Nageire (Vasenarrangement), Moribana (Schalenarragement) und schließlich Jiyuka (Freier Stil). Letzterer findet heute besonderes Interesse.

Ikebana bedeutet nicht einfach Blumen abschneiden und in eine Vase stellen. Es ist auch nicht eine rein ästhetische Spielerei, wenn auch von manchen so aufgefasst. Ikebana ist ein künstlerisches Ausdrucksmittel mit vielen Regeln und einem geistigen Hintergrund. Es kommt alles auf die Art des Anordnens der Pflanzen an. Das Ziel ist aus Blumen, Blättern, Zweigen, Ranken, Gräsern, Wurzeln, verwittertem Holz, Rinde, Naturfundstücken unterschiedlichster Art vergängliche Skulpturen zu schaffen. In der jüngeren Zeit werden vor allem im Freien Stil auch Metalle, Glas, Spiegel, Papiere, Stoffe, Kunststoffe, Draht usw. verwendet. Die Materialien werden je nach Stil in hohen Vasen, flachen Schalen, Körben, ausgehöhltem Bambus und ähnlichem angeordnet. Die formelle Stilisierung (kata) einer solch vergänglichen Skulptur hat ihren Kern in dem Zusammenwirken von Reduktion, Asymmetrie, Schlichtheit und natürlichem Linienspiel. Durch das besondere Arrangement der Materialien wird die Wirkung von Licht und Schatten, Ruhe und Bewegung, Aufstrebendem und Herabfallendem (yin und yang) erreicht. Im Mittelpunkt des Ikebana steht das Verhältnis des Menschen zur Natur. Ein Ikebana spiegelt vor allem den Wandel der Jahreszeiten wieder. Somit spielt das Thema von Werden und Vergehen eine entscheidende Rolle (s. u.).

Wie begegnet Stephanie Senge dem Ikebana?
Ikebana und seine kreative Gestaltung mit Naturmaterialien in Verbindung mit seinem lebensphilosophischen Hintergrund erfreut sich seit langem weltweit großer Beliebtheit. Zunächst wurde die Kunst streng nach japanischem Vorbild nachgeahmt. Nach geraumer Zeit fand jedoch auch im Westen eine interessante Eigen- und Weiterentwicklung statt. So zum Beispiel durch die Bildhauerin Stephanie Senge, der wir uns in diesem Essay zuwenden.

Stephanie Senge ist Bildhauerin. Sie studierte in München an der Akademie der Künste bei Prof. Olaf Metzel. Heute lebt und arbeitet sie in Berlin. Seit vielen Jahren beschäftigt sie sich künstlerisch mit dem Problem Konsum und Konsumkultur. Im Jahr 2005 erhielt sie ein Stipendium nach Japan, wo sie eine theoretische und praktische Ausbildung in der Ikebana-Kunst nach der Schule Ikenobô absolvierte. Die Begegnung mit diesem Kunststil regte sie zu dem Thema „Ikebana als Wertschätzungsstrategie“ an, das sie in vielen Ausstellungen, Workshops und Vorträgen vorstellt.

Betrachter, die mit Ikebana nicht vertraut sind, werden Senges Objekte nolens volens ohne Bezug auf Japan auf sich wirken lassen. Das hat durchaus seinen Reiz und auch seinen Vorteil. Sie gehen mehr oder weniger unvoreingenommen an Senges Werk, lassen ihren Assoziationen freien Lauf oder bringen es allenfalls mit westlichen Traditionen wie Stillleben, Collage, Assemblage in Zusammenhang. Ich meine jedoch, dass diese Sichtweise Senges Werk nicht voll auslotet. Gern fordere ich zwar selbst den Betrachter immer wieder zu einer „aus dem Bauch her“ kommenden Betrachtungsweise auf, um ihm den ganz persönlichen Zugang zu einem Kunstwerk zu ermöglichen, um sich von vielen ihm „antrainierten“ Barrieren wie angeblich unverrückbare Kunstnormen oder sich von Berührungsängsten vor der Gegenwartskunst zu lösen. Als Japanologin und Künstlerin ruft jedoch allein das formale Erscheinungsbild der Senge-Objekte in mir sofort ein Ikebana-Gesteck wach und meine Assoziationskette läuft unaufhörlich. Ein tieferes Verständnis ihrer Objekte ist nur aufgrund eines fundierten Hintergrundwissens möglich.

Offensichtlich ist, dass Senge auf das heutige Problem der Darstellbarkeit von Realität mit einem kritischen und realistisch abbildenden Verfahren, ohne einfach Realität wiederzugeben, reagiert. Offensichtlich ist auch, dass Senge das Formale des japanischen Ikebana als ästhetisches Strukturprinzip übernimmt. Ikebana also als reiner Form-Begriff bei Senge? Oder verbirgt sich mehr dahinter? Erkennbar ist auch, dass es ihr nicht um das Naturschöne als Kunst geht. Statt Blumen, Blätter, Gräser, Zweige bedient sie sich alltäglicher Konsummaterialien und trennt sich damit von der Natürlichkeit des organischen Lebens. Sie macht das Banale, scheinbar Selbstverständliche aus dem alltäglichen Leben zum Thema ihrer Kunst und verweigert sich auf diese Weise dem in der Kunst bis heute noch immer verbreiteten Fetisch um traditionelle, gut verarbeitete edle Materialien.

„Ikebana hat mein Leben verändert“, schreibt Senge, „weil die intensive Beschäftigung mit dieser Kunstform mein Bewusstsein für den Wert auch scheinbar unbedeutender Konsumartikel geschärft hat.“ (S. 18) Sie geht von der Frage aus, wie man mit unserer Konsumwelt anders umgehen kann, „… da Einkaufen doch Spaß macht, zu unserem Leben gehört und darin einen hohen Stellenwert einnimmt und außerdem eine hoch komplexe soziale Dimension beinhaltet, pure Verführung und Lebenslust verkörpert. Diese Tatasche nur negativ zu bewerten, wäre zu einfach und auch nicht ehrlich. (S. 139) In der japanischen Kunstform des Ikebana habe sie eine präzise Strategie, wie man Blumen behandelt, entdeckt, die sie auf das Verhältnis übertrage, das wir zu unseren Dingen haben.

Das für mich Interessante an Senges Werkschaffen ist ihre eigenwillige Vermittlung einer Kunstform aus einer anderen Kultur. Der aufmerksame Betrachter wird unweigerlich neugierig auf eine ihn zunächst fremd anmutende Ästhetik. Sie reißt Alltagsmaterialien wie Putzschwamm, bunte Kloputzer, Putzbürsten, Lippenstift, Schuhe, Schuhlöffel, Büstenhalter, Buntstifte, Stricknadeln, Lesebrille, Rasierer, Nagelknipser, Aschenbecher, Schaufeln etc. aus der Totalität ihres Lebenszusammenhangs heraus und arrangiert die Materialien streng nach den japanischen Stilformen des Ikebana in alltäglichen Gefäßen wie Blumentöpfen, Schüsseln, Tassen, Pfannen, Suppentöpfe etc. Das sogenannte Sockelproblem, mit dem sich jeder skulptural arbeitende Künstler auseinandersetzen muss, löst sie entweder dadurch, dass sie ihre Objekte auf aus dem Alltag genommene umgedrehte Bier-, Cola-Kisten, Holzschemel, Kühlschrank, Fernseher etc. verwendet oder in kleine an der Wand hängende Schaukästen stellt, oder in Anlehnung an die japanische Tokonoma* in Nischen einbindet. Oft ‚krönt’ sie Ihre Objekte mit einem Blumenarrangement, das die Aussage ihres Objektes noch unterstreicht.

Durch das Zusammenfügen der heterogenen Alltagsmaterialien, die alle für sich relativ selbständig sind, entsteht ein neues wirkungsvolles Gebilde. Der Betrachter ist vielleicht versucht, seine ganze Aufmerksamkeit allein auf das Konstruktionsprinzip ihrer Werke zu lenken. Aber das ist nicht der alleinige Sinn ihrer Objekte. Gerade im Zusammenfügen der einzelnen, isolierten Fragmente ergibt sich ein neuer Kontext derselben und ein neuer Sinn. Was all ihre Objekte vereint sind technische Kompetenz, originelle Zeitbezüge und überraschende Effekte oft gepaart mit tiefgründigem Humor. Ihre Objekte leben von einem eigenen Reiz. So wie die klassischen Ikebana Japans von der Verbindung zwischen Mensch und Natur erzählen, erzählen Senges Ikebana-Objekte kleine und große Geschichten von dem Verhältnis des Menschen zu alltäglichen Konsumartikeln. Die Lesart überlässt sie dem Rezipienten.

Im Ikebana geht es um die Formgebung von Vorgeformten. Diese Formgebung setzt im Ikebana die Kunstfertigkeit des ‚Schnitt-Kontinuum’ (kire-tsuzuki) voraus, das Prinzip des Auswählens/Vereinzelns/Schneidens, Reduzierens/Wegnehmens und wieder Zusammenfügens, um das Wesentliche im leeren Raum herauszuarbeiten. Das ‚Schnitt-Kontinuum’ beinhaltet jedoch noch mehr. Durch das Schneiden (kire) der Blumen wird „nicht das natürliche Leben der Blume als solches in den Raum gebracht, vielmehr ist Ikebana eine ‚belebende’ Kunst gerade dadurch, dass das natürliche Leben abgeschnitten wird und im Kunstobjekt in einer tieferen Gestalt wieder zum Vorschein kommt, neues Leben erlangt. Dieses Abschneiden (kire) und Fortsetzen (tsuzuki) ist die eigentliche Kunstfertigkeit. (Ôhashi, S. 68)

Im Hinblick auf das Ikebana, das ausschließlich das Blumenarrangement zum Gegenstand hat, ist dies stimmig. Der Gestaltende fühlt sich in den Kreislauf der Natur eingebunden und befindet sich in der Zeitwahrnehmung von Werden und Vergehen. Aus der Fülle der Natur wählt er sein Material je nach Jahreszeit aus, kreiert ein vergängliches Kunstwerk, in dem die Natürlichkeit neu belebt wird. Künstlerische Gestaltung, die aus einer solchen Erfahrung entsteht, zielt nicht auf die Vorstellung einer ewigen Welt ab, sondern auf das Innewerden der natürlichen Zeit im Werden und Vergehen. Werden und Vergehen sind auf Dauer gestellt und werden vom Traurigen, Sterbenden, Verlierenden in das Wiederholbare verwandelt, das sich natürlich in jeder Wiederholung anders offenbart.

Und bei Stephanie Senge? Alle diese dem Ikebana inhärenten Kriterien wie Formgebung durch Vorgeformtes, die Stilrichtungen des Rikka, Shoka, Nageire, Moribana, Freier Stil, und das Schnitt-Kontinuum setzt sie handwerklich und künstlerisch präzise und authentisch um. Aus der Fülle des Warenangebots wählt sie aus, kreiert ein Kunstobjekt, in dem die Konsumwaren zu neuem Leben erweckt werden. Damit wird die Sinngebung eines Senge-Ikebanas klar. Das Innewerden der „Konsumwelt“, das Innewerden von dem Zyklus Brauchen, Gebrauchen und Verbrauchen. „Da wir in unserer Konsumgesellschaft sowohl vor dem Supermarktregal als auch im Wohnzimmer mit dem Überangebot an materiellen Dingen oft überfordert sind, müssen wir starke Konsumenten sein, die wertschätzen können, … um aus dem umwerfend Vielen im Angebot eine Auswahl zu treffen, sich gegen Dinge zu entscheiden oder eben nicht zu kaufen.“ (S. 18).

Mit der Wertschätzung der Dinge wird die Norm in dem vorgegebenen gesellschaftlichen Wertesystem hinterfragt und das ‚Unterlassen’ ins Spiel gebracht. Der Philosoph und Kunsttheoretiker Bazon Brock – Brock und Senge arbeiten erfolgreich zusammen – befasst sich seit Jahrzehnten mit diesem Thema des Unterlassens als Methode. Er versteht Unterlassen oder das Nicht-Tun, nicht im Sinne der Passivität, sondern als aktive Tat. Das heißt, das Ziel des immer Besseren, Höheren, Weiteren, Mehr etc. zu Gunsten der Effektivität des Unterlassens aufzugeben. Unterlassen ist also ein dynamischer Prozess und als solcher wird er auch in der japanischen Ästhetik aufgefasst. Das Prinzip von Nicht-Handeln (chin. wu-wei, jap. mu-i) ist auch hier nicht als Trägheit, laisser-faire, Passivität, sondern als Form der emotionalen Intelligenz aufzufassen. Es ist das Verhalten eines Menschen, der um die Strukturen und Neigungen menschlicher und natürlicher Dinge so gut weiß, dass er im Umgang mit ihnen auch Sein-Lassen, Los-Lassen kann und somit ein Minimum an Lebensenergie (chin. ch’i, jap. ki) verbraucht. Veranschaulicht wird es mit der bekannten Parabel von der Weide und der Pinie im tiefen Schnee: Während der starre Ast der Pinie unter der Schneelast bricht, gibt der biegsame Ast der Weide nach und der Schnee fällt ab.

Mit Hilfe der Ikebana-Strategie setzt Stephanie Senge neue Akzente. Sie erweitert unseren Blick und die Möglichkeiten der Ikebana-Kunst. Ihre Objekte regen zur Reflexion an, nicht um das Problem Überfluss an sich zu lösen, sondern dieses Problem konkret erkennbar werden zu lassen. Es geht ihr nicht darum, die angenehmen oder beängstigenden Gefühls- und Erregungszustände beim Anblick des Überangebots aufzuheben oder sich des Einkaufens zu verweigern, als vielmehr den angemessenen Umgang mit den Dingen einzuüben – ein Weg (dô) zur Selbstbefreiung von dem Überfluss und damit die eigene Lebensenergie nicht unnütz verbrauchen. Eine klare gesellschaftspolitische Ansage, die durchaus nicht nur für den Westen zutrifft. Vom ‚Herzensweg’ spricht daher Stephanie Senge: „Ich will, dass alle Konsumenten Ikebana beim Einkaufen machen und dabei wie Künstler mit ihrem Herzen arbeiten … Wirklich verlassen können wir uns nur auf unseren Herzensweg“ (S. 19).

Senge, Stephanie: Der starke Konsument – Ikebana als Wertschätzungsstrategie, Verlag für Moderne Kunst, Nürnberg 2013. (Mit zahlreichen Abbildungen und Erläuterungen), www.stephaniesenge.de

Brock, Bazon: Über die Ästhetik des Unterlassens, in: Tomek, Reinhardt St.
und Maik Hosang Hg., Ethik-Kodex 2000, (Verlag Fischer und Edition Tomek), 2000.

Zu diesem Thema siehe www.bazonbrock.de, s.v. Ästhetik des Unterlassens

Ôhashi, Ryôsuke: Kire – Das >Schöne< in Japan, DuMont Buchverlag, Köln 1994.